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Recherche:Écrire contre le théâtre au 18ème siècle : le cas de la ''Lettre à D’Alembert'' de Rousseau

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Écrire contre le théâtre au 18ème siècle : le cas de la ''Lettre à D’Alembert'' de Rousseau

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« Le théâtre procédait d’une malhonnêteté fondamentale. »
Dominique SOUTON, Je hais le théâtre.


En 1758, la communauté philosophique française est favorable au théâtre. Mieux : l’approbation est totale ; c’est un des rares points de ralliement pour tous, faisant l’unanimité au milieu des controverses politiques ou religieuses. Tous les penseurs des Lumières ayant participé peu ou proue à cette écriture du monde d’après l’Ancien Régime, sont d’accord pour reconnaitre la vertu théâtrale. Tous, sauf, apparemment, Jean-Jacques Rousseau. Quand D’Alembert publie dans le VIIe tome de l’Encyclopédie un article consacré à Genève, il en parle comme d’une ville référence, totalement aboutie, politiquement, socialement, juridiquement, un modèle des Lumières – à ce détail près qu’il ne s’y trouve pas de théâtre, et qu’il serait bénéfique d’en mettre un. Rousseau réagit là-dessus et jette cent pages de commentaires sur un petit paragraphe d’une vingtaine de lignes. Le résultat est publié à Amsterdam le 2 octobre 1758. C’est un succès : le premier tirage est épuisé en quelques semaines, et dès le début de 1759, une réédition parait. Le texte s’ouvre sur une citation latine, tirée des Géorgiques de Virgile, qui signifie : « Grands dieux, épargnez à Rome une telle chose, accablez-en plutôt ses ennemis » La République de Genève est substituée par association à la république romaine, et invite les dieux à la protéger contre ses assaillants. Dans la bouche de Rousseau, les Encyclopédistes deviennent sorte d’ostrogoths, et D’Alembert de devenir un sanguinaire Hannibal. Ce texte, pourtant, n’est pas le fruit d’une génération spontanée ; il est le maillon d’une longue chaine, qui court en littérature ; et Rousseau s’inscrit ainsi dans une longue lignée : nombre de moralistes et d’ecclésiastiques ont pourfendu le théâtre et ont remis en cause sa moralité, qui a eu un regain à la fin de la Renaissance et surtout, avec l’époque baroque et durant tout le 17e siècle. Il y a incontestablement des écrits philosophiques et moraux formant une grande lutte contre la mimèsis théâtrale. La Lettre se place dans une longue tradition, initiée dès le platonisme, reprise ensuite par Tertullien, puis Augustin d’Hippone, ayant opposé, sous Louis XIV, Bossuet et le père Caffaro, et enfin, héritée et ravivée par Jean-Jacques Rousseau. Et malgré sa virulence, la Lettre à D’Alembert trouve des critiques favorables, surtout des dévots, comme la Marquise de Créquy, des ecclésiastiques, comme le jésuite Berthier et des antiphilosophes, comme le chroniqueur littéraire Gresset. Mais les plus nombreuses restent défavorables. Certaines relativement polies, raisonnables, comme la réponse de D’Alembert lui-même, mais la plupart d’entre elles sont beaucoup plus enragées. Elles sont plus abondantes, mais on ne peut pas en parler de manière clinique, car elles ne répondent pas à la raison : elles sont une réaction réflexe de la chair outragée ; chair outragée, dis-je, car le texte de Rousseau était très blessant, et avait atteint des amitiés au cœur : il marqua la rupture définitive entre Rousseau et ses anciens amis de l’Encyclopédie, notamment Diderot. Voltaire le traite de « jean-foutre », Marmontel le traite « d’inculte », de « ridicule », Palissot le traite de « fou », et Diderot le traite même de monstre satanique.

Sachant qu’il s’agit avant tout d’une guerre, d’une bataille philosophique, poétique et morale, je m’attacherai plus particulièrement à monter de quelle manière est « figuré », ce qui dans le théâtre prostitue ou corrompt les mœurs, ce qui détruit, avilit, rabaisse. Rousseau pose d’abord un jugement critique sur les dramaturges de son temps (Voltaire, Crébillon) et du passé (Racine, Molière, Corneille) ; ensuite, il tente de démontrer de quelle manière le théâtre est, selon lui, un danger pour le bien, le juste, et le vertueux. Ces lignes tenteront de traiter ces points.

Mais l’une des clés de l’intrigue de la venue au monde de ce texte, réside peut-être dans l’hypothèse de la « co-incidence » entre la publication de ce texte qui condamne la position philosophique de D’Alembert – et derrière D’Alembert, de toute l’Encyclopédie – avec la rupture définitive entre Rousseau et Diderot, condamné de manière à peine déguisée dans la préface à la Lettre. C’est du moins ce que semble suggérer Gerhardt Stenger, dans Rousseau et Diderot : une amitié impossible ?, intervention dans le colloque 2013 de l’université de Nantes, intervention que je prendrais en grande considération. De là, peut-être, le soupçon de plus en plus légitime de l’insincérité de la Lettre de Rousseau.

ARGUMENTS ONTOLOGIQUES ET POLITIQUESModifier

Dominique Souton est également auteur d’un roman qui s’appelle Quand on raconte des histoires horribles, il arrive des histoires horribles. Ces deux titres résument parfaitement la Lettre. C’est cette idée que l’œuvre pourrait sortir de scène, influer sur les êtres, sur la cité, sur les mœurs. Ce qu’il y a de bon et de mauvais dans le théâtre altère la perfection qui règne à l’extérieur : le théâtre fait prendre le risque que l’horrible arrive en ville et déteigne sur les honnêtes gens. Je hais le théâtre ; d’accord, mais pourquoi le haïrais-je ? Parce qu’au théâtre, l’on voit parfois des histoires horribles, et que « quand on raconte des histoires horribles, il arrive des histoires horribles ». C’est avec ça que Rousseau construit première sa critique du théâtre : la critique faite au théâtre comme « discours » – c’est-à-dire critique faite aux œuvres –, à l’essence du théâtre en tant qu’actes littéraires, et de la nature mauvaise. Cette vision est guidée par la peur de l’image : la mimesis, trompe et fourvoie le spectateur en lui donnant l’illusion de la réalité. Grande idée de la tradition platonicienne critique de l’image (« εἴδωλον μετα τα εικόνες », le reflet – au sens d’’illusion – est ce qui suit les images, ce qui en est la conséquence). Cette peur de la puissance trop grande de l’image justifie la seconde critique de Rousseau : la critique faite au théâtre comme évènement civil, la critique du théâtre en tant qu’acte dans la cité, et des répercutions dans la vie publique.   Rousseau considère un certain nombre de figures comme indignes, et que les auteurs du temps ont osé tout même représenter dans leurs pièces. Ce que j’entends par « critique ontologique du théâtre », c’est le fait d’attaquer le théâtre avec ses propres armes, dans son propre champ, et en retournant contre lui les machines signifiantes qu’il développe : Rousseau décide de se concentrer sur la fonction mimétique du théâtre, sur son habileté à montrer parfois ce que l’âme humaine a de plus infâme et de plus effrayant. Ses deux principales critiques reposent sur la présence sur scène, d’une part, du criminel, et d’autre part, de la folie. Leur représentation sur scène est vécue comme une apologie.


Commencer par les contemporains : la double critique de VoltaireModifier

Le fait qu’on accorde au criminel un droit d’entrée sur scène, une autorisation à être peint sur le papier et à être représenté sur le plateau, est l’une de ses deux principales critiques. Rousseau prend deux exemples chez Voltaire : le personnage de Mahomet, dans la pièce Le Fanatisme, et de Catilina dans la pièce Rome sauvée.

Dans la première pièce, Mahomet, puissant chef religieux, n’est pas encore maître de la Mecque, où Zopire règne, et refuse de le reconnaître comme prophète. Il réussit à s’introduire dans la ville. Il persuade Séide, jeune et naïf, d’assassiner Zopire, lui promettant la main de Palmire, une esclave dont il est amoureux. Séide le tue, mais il découvre qu’il est son père et celui de Palmire. Il lève une rébellion ; mais au moment où il paraît devant Mahomet pour le poignarder, il tombe mort. Le prophète l’avait fait empoisonner, et en profite pour interpréter cette mort foudroyante comme un signe divin, et devient maître de La Mecque.

La pièce de Voltaire montre que sa vision de l’émergence de la religion mahométane est semblable non seulement à celle de toutes les religions, mais aussi à celle de toutes les formes d’exercice du pouvoir. Rousseau le dénonce, bien sûr : c’est mal d’être un prophète assassin, c’est mal que Mahomet soit un pape Borgia, c’est-à-dire un monarque d’inspiration machiavélienne dans son exercice de la politique – vil, traitre, prêt-à-tout, violent, assassin, blasphème, etc. Mais tout ceci n’est que la peinture des actes ; or ce qui semble également choquer Rousseau, c’est la peinture de l’âme : dans sa Correspondance (recueil 1739-1741), Voltaire parle ainsi de sa pièce :

Mahomet le fanatique, le cruel, le fourbe, et, à la honte des hommes,
le grand, qui de garçon marchand devient prophète, législateur et monarque.

Il affirme ainsi le caractère transfuge de Mahomet, mais aussi par le fait même de la nature duplice, il assume le manquement de sa pièce à la règle classique de bienséance, qui voudrait que, devenu monarque mais né marchand, il continuât de se comporter, d’agir, de penser selon sa nature, celle d’un garçon marchand ; or, le Mahomet de Voltaire est loin d’être un parvenu content d’y être, c’est, rétrospectivement, un personnage de l’acabit de Gatsby dans le roman de S. Fitzgerald, celui qui hait d’être né plus bas qu’où il aspire, et, dès lors qu’il est parvenu, méprise et joue perversement avec ceux de sa condition d’origine : Mahomet pervertie l’« innocence » de Séide (Rousseau dirait son « état de nature ») ; il lui fait perdre son honneur, fait de lui un meurtrier, il fait perdre son honneur à son amoureuse, et quand il ne lui sert plus à rien, il l’assassine. Ce n’est pas seulement Séide qui est tué : ce n’est pas qu’un meurtre en acte, c’est aussi un meurtre d’idée, celle du « meurtre de la bienséance », bienséance qui voudrait qu’un tyran ait l’air d’un tyran, un bonhomme d’un homme bon, et qu’on ne prêtât point de qualité morale à un empoisonneur patenté. En critiquant la pièce de Voltaire, il affirme donc vouloir repousser la représentation de l’injuste et de l’horrible sur scène, mais aussi affirmer la place de la bienséance classique dans la représentation théâtrale.

Dans Rome sauvée, est mise en scène la conjuration de Catilina. C’est l’histoire de l’opposition entre deux figures de Rome : Cicéron et Catilina. Lors des élections au consulat, Catilina se présente contre Cicéron. Catilina profite de ce que patriciens et sénateurs ne se méfient pas, et organise un complot pour renverser Cicéron et le gouvernement. Mais le complot est éventé, puis les conjurés sont arrêtés. Cicéron, c’est l’oracle, l’oracle de la chute. Et Catilina c’est la violence, c’est le danger, le prétendant, c’est la ligne de fuite, mais maléfique : il fait courir à Rome sa plus grande peur, le déclin et la décadence politique. C’est la ligne de fuite qui tourne en ligne de mort. L’ambition, la corruption, destruction. Mais l’interprétation de Rousseau est fermée sur le texte seul : elle ne tient pas compte de l’intention première de Voltaire :

César était un grand homme ; mais Cicéron était un homme vertueux. (…)
Il sauva Rome malgré le sénat, dont la moitié était animée contre lui par l’envie la plus violente.
Il prépara sa ruine par le service le plus signalé que jamais homme ait rendu à sa patrie.
Il vit cette ruine, et il n’en fut point effrayé. C’est ce qu’on a voulu représenter dans cette tragédie :
c’est moins encore l’âme farouche de Catilina, que l’âme généreuse et noble de Cicéron qu’on a voulu peindre.

La pièce de Voltaire, c’est l’affrontement de deux maisons, opposées, menées par deux hommes. Mais la véritable figure centrale de l’œuvre, n’est pas son personnage éponyme, Catilina, qui détruit pour sa propre gloire : c’est Cicéron, gardien courageux de la tradition et de la grandeur, qui veut défendre la nation malgré le risque encouru. Rousseau, en se focalisant sur le caractère bestial de Catilina, obsédé par la critique de l’immoralité théâtrale, passe à côté de l’intention première de Voltaire : montrer que face à la tyrannie, peuvent émerger des Christs, des figures sacrificielles, prêtes à tout sacrifier pour garantir l’intégrité de l’Etat. Lady Macbeth et son mari sont assoiffés de gloire, prêts à tuer sanguinairement pour asseoir leur arrivée sur le trône. Mais c’est oublier le personnage de Macduff, qui était avec Macbeth l’autre général du roi Duncan d’Écosse, qui, comme Cicéron, espère moins régner lui-même que de ramener l’ordre et la justice. Sacrifier ses ambitions personnelles pour un temps pour servir la nation ; Cicéron défait Catilina, faisant passer la sécurité et l’intégrité de Rome avant son ambition de devenir consul. Rousseau semble penser que par sa présence sur scène, espace public très singulier où l’influence est directe sur l’auditoire, Catilina représenté ferait courir le même risque politique à Genève que le risque qu’il fait courir à Rome dans l’intrigue. Mais Rousseau occulte absolument le rôle antagoniste, le balancier, le « contrepoids moral » tenu par Cicéron. En critiquant la pièce de Voltaire, il affirme donc vouloir exclure la tyrannie et le sanglant, mais il passe tout à fait à côté l’intention cicéro-centrée de Voltaire, affirmée dans sa préface. Critiquant pourtant les fanatismes religieux, Rousseau, comme ces prédicateurs si aveuglés du mal dans l’homme qu’ils en oublient le bon qui s’y trouve, ne voit pas le plus simple au devant de lui : la grandeur morale de Cicéron surpasse et triomphe l’infâme Catilina, et annonce presque divinement le résultat final de l’élection, qui sera en sa faveur.

Plus anecdotiquement, Rousseau retient chez Crébillon le personnage d’Atrée, dans la pièce Atrée et Thyeste, imitée de Sénèque. La critique de Rousseau étant plutôt centrée sur Voltaire, celle consacrée à Crébillon ne fait que confirmer la nécessité de bannir la violence, l’horreur, l’affreux de la scène. Toutefois, l’emportement de violence et de colère inouïe que représente « L’histoire des Atrides » engage Rousseau à critiquer la place du théâtre en mettant en avant un argument de la philosophie latine ; Crébillon trouve son matériau dans le théâtre de Sénèque, Rousseau cherche le sien dans sa philosophie : dans le De ira, la colère est décrite comme la passion la plus basse et la plus honteuse, « qui fait d’un homme une bête féroce ». Le monde antique voit dans la colère une folie sur le point de naitre, la bestialité. Et c’est ce nouvel argument que va avancer Rousseau contre le théâtre : la représentation de la folie.

Continuer par les classiques : la folie dans le théâtre du 17e siècleModifier

Honneur, honneur à La Folie. Cette injonction rappelle un autre évènement de la vie de Rousseau : l’expression est tirée du livret de Platée, un opéra de Jean-Philippe Rameau. Grand compositeur français du 18e siècle et ennemi de Rousseau et des encyclopédistes, ils avaient beaucoup critiqué son œuvre. Et déjà indirectement la peinture de la folie est mêlée à sa critique. Plus précisément dans sa Lettre, il argumente aussi contre le théâtre en raison de ce que dépeindre la folie ne saurait nullement avoir de valeur cathartique. Au contraire : cette folie viendrait déteindre sur les honnêtes spectateurs et pénétrer dans la cité en dehors du théâtre. Il distingue trois déclinaisons de la folie : comme colère, comme passion, et comme ridicule. Il prend trois exemples : Voltaire, Corneille/Racine, et Molière.

D’abord, il parle de la folie comme colère hyperbolique : c’est Zaïre de Voltaire. A Jérusalem, au temps des croisades, Zaïre, jeune chrétienne, épouse le sultan Orosmane. Berné par une lettre ambiguë, il l’interprète mal et croit que Zaïre le trompe avec l’ambassadeur chrétien. Pris d’une colère effroyable, il la poignarde, puis se tue sur le corps de son épouse, comprenant son erreur. L’argument de son sujet est une réécriture d’Othello, une pièce de Shakespeare, dont Voltaire est l’un des premiers spécialistes en France. Le personnage de Zaïre est inspiré de Desdémone, et son époux Orosmane, est inspiré du général Othello, vassal de la république de Venise ; Othello et Orosmane sont trompés par la mauvaise interprétation d’un fait, et se tuent sur le corps de leur dulcinée après l’avoir assassinée. Mais ce qui est sauvegardé de la source shakespearienne, c’est, comme le fut pour Catilina et Cicéron, l’opposition entre Zaïre et Orosmane. Rousseau déplore que Zaïre, pure, céleste, bafouée dans sa foi, dans son honneur, accusée, calomniée, finisse transpercée autant par la lame que par la jalousie aveugle d’Orosmane. Rousseau regrette en somme qu’on ne montre jamais la « vertu récompensée », puisque le suicide d’Orosmane n’est qu’une violence de plus infligée aux spectateurs. La peinture de l’action intellectuelle, de la « psychologie » oublie le personnage éponyme pour se concentrer sur le deutéragoniste, comme dans Macbeth, où toute la dimension mentale de l’action est concentrée sur Lady Macbeth, qui subit les stigmates narratifs. Car si la somnambule Lady Macbeth est tourmentée en rêve, le personnage de Zaïre, lui, n’a qu’une chose à montrer : sa mort, rien d’autre ; voilà ce qui scandalise Rousseau : la vertu personnifiée qu’on ne montre que pour la voir s’anéantir. Mais Rousseau ne se contente pas de critiquer la folie comme colère : il la critique aussi comme passion ; quand l’amour destructeur emporte avec lui tout, et tout le monde. Il mentionne la Phèdre de Racine et la Médée de Corneille. La fille de Minos et de Pasiphaé, reine éprise d’Hyppolyte, le fils de son époux, brûle de ne pouvoir apaiser sa flamme en attisant une haine feinte, l’aimant toujours même en tentant de se faire détester de lui. L’amour coupable la conduit, amère, à l’accuser de tentative de viol, ce pourquoi Hyppolyte est banni, peu après quoi il meurt dans un naufrage. Phèdre se tue, après avoir tué en élaborant une calomnie déshonorante. Cet amour, comme celui que nourrira Chérubin pour sa marraine dans Le mariage de Figaro, est considéré au 17e siècle comme contre-nature, juridiquement (Phèdre est une « parente alliée » d’Hyppolyte) et moralement, puisque c’est une femme mariée. Rousseau condamne cet amour ontologiquement : il déplore le fait même qu’il existe. Cette femme mariée, amoureuse d’un homme plus jeune, passionnée et excessive, est « représentativement » dangereuse : elle risque de faire des émules parmi les spectatrices, et de les dévoyer. Médée, comme la reine Phèdre, est aussi une figure du prestige : elle est magicienne, mariée et mère des deux enfants de Jason. Il la répudie pour épouser une autre femme : elle immole Créuse et égorge ses enfants, Jason se suicide. Pour ce qui est de Médée, Rousseau déplore, que le mythe même, les versions d’Euripide, de Sénèque et de Corneille, ne condamnassent pas Médée au suicide – ou, au moins, à l’exécution pour infanticide. Cette fuite hallucinée sur un char conduit par deux dragons, elle riant de la souffrance de Jason, et ne se repentant pas une seconde de ses trois crimes abominables, porte à croire que la souffrance a fait s’envoler sa raison, et que comme elle dit dans la version de Sénèque, « désormais, [elle est] Médée » (Medea nunc sum), et que cette transformation est irrémédiable.

Mais ce qui semble peut-être un outrage plus insupportable encore à Rousseau, c’est le dévoiement pur et simple de la vertu sincère ; un homme (un personnage) attaché à défendre la noblesse des valeurs éthiques, qu’on tournerait en dérision, présenté face à la foule de telle sorte qu’on en rie, sans pouvoir en considérer plus rien que ne soit sérieux. C’est la société réunie autour de Célimène et de Philinthe qui fait passer la franchise d’Alceste pour « ridicule auprès de bien des gens » : c’est Le Misanthrope de Molière. Ce n’est qu’à la fin du 18e, puis pleinement aux 19e et 20e siècles, que le personnage d’Alceste et son histoire seront considérés comme une comédie par défaut, une tragédie contrariée. Auparavant, à Alceste, presque primesautier tellement il s’emporte tout seul, peu nombreux sont ceux qui lui eussent prêté plus de consistance, de noblesse, ou de profondeur qu’à Harpagon, qu’à Géronte, crées avant tout pour faire rire de leur excès. Alceste crache sur la modération, la bienveillance, la patience, et foule aux pieds tout ce que la pensée antique considère comme sagesse et preuve de véritable esprit : une « médiosophie », une recherche, un goût, une aspiration à l’équilibre, au milieu, une vision de la justice tout le monde est satisfait à la fin – ce qui est très proche de l’idéal de la comédie. Pourtant, en Alceste, Rousseau ne voit pas le rire : il voit le pathétique ; ce qui est criminel et profondément immoral pour lui dans Le Misanthrope, c’est montrer « le syndrome du Prophète » : il voit déjà en Alceste un martyre de la vertu. Le rire ne sauve pas la société en lui montrant ce qu’il arrive lorsqu’on manque de modération, non : le rire est comme la bave d’Apollon dans la gorge de Cassandre, qui anéantie, neutralise, annihile la justice, bâillonne la vertu, en l’empêchant de s’exprimer. Cassandre ne peut pas convaincre Agamemnôn : Alceste ne peut pas convaincre son meilleur ami, et même pas la femme qu’il aime. Son verbe tombe mort avant d’atteindre l’oreille, sa parole collapse à peine énoncée ; et quelle en est la raison ? Le rire, ce rire provoqué par son extravagance. Rousseau montre ainsi ce qu’il considère comme un véritable prophète ; un prophète, n’est pas comme Mahomet, n’est pas un grand orateur : le prophète, c’est celui que personne n’écoute. On n’écoute pas Jérémie, les juifs sont déportés à Babylone ; Moïse parle, on fait un veau d’or. L’infamie totale, c’est qu’on montre un prophète drolatique : qu’on montre un homme qui sait, qui ne peut convaincre le monde de la vérité, et que l’on rie de cela sans que le dénouement ne lui rende justice. Voilà ce que l’on pourrait appeler « le comique pervers » du Misanthrope, tout à fait inqualifiable, ignoble, insupportable pour Rousseau ; ce rire ne sert pas à assagir le public, il l’endort, le détourne du sens originel : « Alceste a raison », semble nous dire Rousseau. Et celui qu’on nomme ‘‘misanthrope’’ n’en est pas un, bien au contraire : il est le plus philanthrope de tous, celui qui aime tant l’homme qu’il ne supporte pas de voir la médiocrité en lui. Alors que Philinthe, complaisant, « pourrait voir voler, piller, égorger, massacrer tout le genre humain sans se plaindre ». Ce qui est d’autant plus tragique dans la disqualification d’Alceste, c’est le sujet du Misanthrope : la société civile, et les comportements adéquats à y adopter. Et ce qui justifie toute la critique de Rousseau à propos du danger du théâtre, c’est qu’il dévoie, qu’il attise chez les spectateurs des sentiments bestiaux et violents, des ardeurs animales, qu’il développe chez les spectatrices des tempéraments libidineux. Ce dévoiement est mauvais, et métaphoriquement, il « prostitue » la société, car selon Rousseau, il transforme la cité de Platon ou le pays de Tendre en Sodome et Gomorrhe. L’auteur du Contrat social a vite fait de tirer un parallèle entre la décadence politique et socio-économique et la décadence morale des mœurs.  

Terminer par le risque civil : arguments politiquesModifier

Le dictionnaire de l’Académie française définie le mot « mœurs » ainsi : 

Signifie en matière de poétique, ce qui concerne les habitudes morales du pays
dont il est question dans un poème, [ou] une pièce de théâtre.

La manière dont Rousseau a critiqué le théâtre est toute entière tournée vers ses conséquences dans les mœurs et la société, puisque le théâtre est avant tout un lieu public.

Le risque de l’exercice professionnel : le métier de comédien

Tout ce que craint Rousseau du théâtre, c’est qu’il donne « le vice aux âmes vertueuses ». Il ne parle plus du théâtre comme machine signifiante, mais plutôt comme intention morale : non comme λόγος, mais comme ἦθος, comme émetteur de morale. Le théâtre, ce n’est pas seulement immoral, mais c’est aussi malhonnête, car il est un mensonge. En effet, le comédien est bel et bien sur scène, nul n’irait le contester. Mais les discours qui y sont proférés ne le sont jamais en noms propres, contrairement aux discours philosophiques, qui sont seuls face la vérité à découvrir, comme la leçon d’un professeur à propos d’un sujet qui ne vient pas de lui. Mais le théâtre selon Rousseau, ce sont des personnes tentant de convaincre les spectateurs qu’ils ne voient ce qu’ils voient, mais autre chose : Rome, Jérusalem, la Grèce, etc. Aussi, puisqu’il use d’artifices, le théâtre lutte pour la dissimulation : le comédien au sens de persona, le masque ; qui ne travestit pas la vérité, mais la cache. Lorsqu’on a Lekain ou Talma sur la scène, ce ne sont ni Lekain ni Talma qui s’y trouvent, mais des personnages littéraires arrivés personnifiés sur les planches. Rousseau prend le comédien au sens d’ὑποκριτής : l’artiste qui se présente au monde en n’ayant rien d’autre à lui dire qu’un paradoxe intenable.


Les risques liés à la pervertisation de la jeunesse

Comment ces choses peuvent-elles arriver ? parce que l’acteur est comme une putain. Il n’a pas de volonté ; l’acteur est au service de : du texte, du metteur en scène, de l’auteur, des autres acteurs, des attentes du public, des puissances, du roi, etc. Il passe d’un personnage à l’autre en ayant gagné de l’argent pour l’effort physique qu’il a fourni, il dissimule sa véritable identité, il en affirme une nouvelle. L’acteur est en lui-même un dévoyé, puisqu’il dévoie son être en accueillant les mots d’un autre, la pensée d’un autre, les gestes et le destin d’un autre. Le théâtre présente des personnages pervertis ; mais pour les mettre en scène, il faut pervertir des individus, pervertir, dis-je, puisqu’ils renoncent à ce qu’ils sont pour montrer des actes parfois dévoyés. Pour que la perversion atteigne le spectateur, il faut que les acteurs se montrent talentueux, y mettent du leur : ils doivent assumer de se pervertir pleinement, et même cultiver cette perversion (de là le rapport souvent évoqué entre le saltimbanque et la putain, qui sont tous les deux des simulateurs, et réputés pour fréquenter les mêmes milieux et donc ostracisés pour les mêmes raisons : fréquentations des classes dangereuses, du monde de la rue, des grands cafés, de l’opéra, des loges de théâtre, etc.) Cette perversion des acteurs acquise, assumée, elle touche le jeune spectateur si profondément qu’elle reste imprimée dans son cœur. On se souvient des jeunes femmes évanouies devant le talent de Farinelli ou de Sarah Bernhardt, écroulées de rire devant Gros-René ou le Molière acteur : ces réactions excessives sont à la faveur de Rousseau, qui voient dans les spectateurs des êtres sans tempérance. La perversion entrée dans le cœur du jeune garçon, elle le pervertie, et cette corruption a désormais le loisir de se développer partout où se trouvera le spectateur, y compris quand il rentrera chez lui, à son travail, plus tard avec sa femme, en société, dans son vote citoyen, dans l’éducation de son fils, la libéralité des mœurs de sa fille : partout où le dévoiement peut se glisser, c’est-à-dire partout où l’homme se trouve, et en particulier la jeunesse.


Les risques pour l’économie

A l’époque où Rousseau a quitté Genève, il n’existe aucun théâtre fixé ; des troupes itinérantes se succèdent les unes après les autres. L’ouverture d’un théâtre de comédie répond à des matérialités bien autres qu’artistiques : un parrainage de potentat local, un mécénat ou un financement public serait nécessaire. Gaspiller les ressources de la ville, voilà le risque : Rousseau rappelle que Genève est « une petite ville, et un Etat pauvre » ; il serait mal aisé selon lui de voter l’établissement d’un spectacle public, dont l’entretien serait à la charge de l’Etat :

Il faut voir que Genève est hors d’état de soutenir
un théâtre sans préjudice réel à son économie

On voit là que le danger du théâtre est double et conséquentiel : le théâtre n’est qu’un somme de dévoiements successifs en lui-même, il dévoie la littérature, les acteurs, et les spectateurs. Mais il dévoie aussi l’économie, puisqu’il fait perdre de l’argent à l’Etat pour le soutenir, ce qui, dans le cas de la République de Genève, rendrait sa situation financière exsangue. Pour démontrer son argument, il donne l’exemple du rapport entre théâtre et jeunesse.

ROUSSEAU AVANT LA LETTREModifier

Il ne faut pas perdre de vue que la Lettre, avant d’être un réquisitoire contre le théâtre, est d’abord une réponse, réponse de Rousseau à ce qui a été perçu comme une provocation, une atteinte à Genève, tant à son intégrité morale, culturelle et politique. Pour le lecteur moins partisan, à lire D’Alembert de façon clinique, on se rend compte que le caractère polémique du contenu de l’article relève franchement de l’anecdote ; aussi, il est à propos de s’interroger sur les motivations véritables qui ont poussé Rousseau à écrire, la genèse de sa rédaction.

Genèse de la Lettre sur les spectacles : l’article « Genève »Modifier

L’article du Tome VII de l’Encyclopédie consacré à la ville de Genève ne tarie pas d’éloge. Situation géographique idéale, histoire glorieuse, droit inspiré de Rome et de Montesquieu, le divorce est autorisé, la torture abolie ; les procès sont publics, l’université est riche et gratuite pour tous, très peu d’analphabètes, assurance chômage et sécurité de l’emploi ; les ecclésiastiques luttent contre l’intolérance. Au temple, le culte est simple : pas d’images, pas d’ornements, rien d’ostentatoire. Les sermons sont centrés sur la morale et la philosophie, on chante des vers français, on joue de l’orgue. Simplicité, équilibre, recueillement. Et ce n’est qu’après tout cela que D’Alembert évoque le théâtre. Il n’y a pas de théâtre à Genève, car on craint, dit-il, de provoquer le « libertinage que les troupes de comédiens répandent parmi la jeunesse ». Cependant, D’Alembert propose de remédier à cet inconvénient, par une loi « sur la conduite morale des comédiens ». Selon lui, grâce à cette loi très simple, les spectacles et les bonnes mœurs pourraient cohabiter : les représentations théâtrales formeraient le goût des citoyens, et leur donneraient une finesse, une délicatesse de sentiment qu’il est très difficile d’acquérir sans ce secours ; la littérature en profiterait, sans que le libertinage fasse pour autant des progrès, et Genève réunirait à la sagesse de Lacédémone la politesse d’Athènes.

Grâce à cette réglementation sur l’exercice de la profession de comédien, les acteurs auront toujours des mœurs respectables ; cette police morale aura pour conséquence que :

Cette ville aur[a] bientôt l’avantage de posséder ce qu’on croit si rare,
une troupe de comédiens estimablissime. (…)
cette troupe deviendr[a] bientôt la meilleure de l’Europe

Les farces grossières et sans esprit des troupes ambulantes n’y seraient plus représentées, et chacun prendrait exemple sur les comédiens de Genève, la régularité de leur conduite ; et la petite république aurait la gloire d’avoir réformé l’Europe sur ce point.

Genève, selon D’Alembert, est le modèle d’une parfaite administration politique, juridique, économique et sociale. Le seul contenu retenu par Rousseau est la place du théâtre. Rousseau considère que c’est telle qu’elle est que Genève trouve sa perfection – et qu’en y ajoutant le théâtre, tout s’effondrera. Pour les encyclopédistes, au contraire, Genève est encore perfectible, puisqu’il manque un théâtre pour permettre aux citoyens de s’éduquer jusqu’au bout. C’est ce qui au fond les sépare : D’Alembert imagine qu’il manque à Genève une dernière touche ; Rousseau considère que cette touche serait un gâchis criminel. Criminel, dis-je, car dans la posture où se place Rousseau, la perfectibilité modérée n’existe pas : c’est le thème ancien de l’art dans l’espace social, c’est l’avis de Socrate dans La République. La « cité idéale » de Platon ostracisait les poètes, les tenants de l’intangible et de l’inargumentable, pour ériger une ville qui aurait pour désir de ne pas se corrompre. On retrouve la figure de la cité idéale dans la « ville pure » de Genève, déjà arrivée à maturité, achevée, et à laquelle il ne faut rien toucher, au prix de quoi tout se désagrège. Il n’y a pas de perfection à-demi : ce qui n’est pas totalement parfait ne touche pas à la perfection, et donc, est imparfait ; si vous accusez Genève d’être perfectible, ou d’être presque imperfectible, vous la débauchez de pied en cape.

Une question reste : pourquoi tant de colère et de véhémence ? D’où vient-elle ? Un soupçon vient aux lèvres : l’article peut-il être considéré comme la seule justification de la Lettre ? Non, peut-être pas. Il convient donc d’envisager non seulement à quoi répond Rousseau, à quels raisonnements, à quelles erreurs, mais aussi à qui il répond. C’est pourquoi il faut en venir à un rappel des relations qu’entretenaient les deux camps  au moment des faits.

Rousseau, Diderot et les encyclopédistesModifier

Le caractère solitaire de Rousseau ne fait plus débat, il rédigea un texte tout à fait superbe traitant de la solitude : il s’agit des Rêveries du promeneur solitaire, que beaucoup considèrent comme son véritable chef-d’œuvre, où l’on peut voir, comme un Narcisse changé en fleur, la geignardise de Rousseau se transformer en grâce poétique, en majesté du style. L’incipit de la « Première promenade » est assez représentatif de cette superbe métamorphose. Pourtant, le solitaire a habité Paris durant de longues années, il a été l’ami des philosophes. Il rédigea quelques articles pour l’Encyclopédie, en particulier à propos de la musique, et pendant quinze ans, il fut l’ami intime de Diderot. C’est lui qui le fit participer au projet, qui le poussa à écrire le Discours sur les sciences et les arts. Mais selon Gerhardt Stenger, autour de la fin de la décennie 1750, les relations entre Rousseau et les philosophes se figent : Voltaire, l’ennemi de toujours qui le traite de « barbouilleur de papier », devenu doyen de l’Académie, manœuvre pour faire y faire entrer D’Alembert, que Rousseau déteste. Il est élu à l’Académie française en 1754, tandis que Rousseau peine à obtenir autant de succès : il finit par déménager à l’Ermitage, loin de Paris. Mais si le Rousseau de maturité s’accord bien avec la solitude, il fut un temps où son ami Diderot aura été régulièrement accusé de négligence envers lui, avec des mots durs, acerbes, capricieux, agressifs. Et selon Fritz Jacobi, un philosophe allemand contemporain de Voltaire, l’ostracisme dont Rousseau fut victime était bien mérité. Il écrit à l’un de ses amis :

Tu auras certainement lu la suite des Confessions.
Lecture fortement instructive et combien détestable !
Quel excellent homme Diderot a dû être pour n’avoir jamais
pu devenir entièrement l’ennemi de ce monstre d’égoïsme.
Et le sot vaniteux est mort persuadé qu’il était le meilleur de tous les hommes !

Il n’est pas seul à partager ce jugement : dans ses Tablettes, Diderot consacre plusieurs pages à Rousseau, notamment sur son ingratitude, lignes qui confirment les dires de Jacobi :

J’ai vécu quinze ans avec cet homme-là.
De toutes les marques d’amitiés qu’on peut donner à un homme,
il n’y en a aucune qu’il n’ait reçue de moi,
et il ne m’en a jamais donné aucune.
Il en a quelques fois eu honte, en quelques occasions,
il en palit dans ses ouvrages, il en convient à moitié.
Mais l’on ne sait pas ce qu’il doit à mes soins, à mes conseils, à mes entretiens 

Rousseau dénigre, méprise, ceux par qui son salut littéraire aurait pu arriver sur la terre. Il « brise les amitiés, abandonne, crache, peste ». L’amitié entre Rousseau et Diderot se détériore, puis, à force de ne récolter qu’insultes, ingratitudes, et disputes déchirantes, quand il l’a toujours défendu en public contre tout le monde, Diderot finit par reconnaitre ce qu’il refusait de dire tout haut par égard envers lui :

cet homme est faux, vain, comme Satan, ingrat, cruel,
hypocrite et méchant. Toutes ses apostasies du catholicisme
au protestantisme et du protestantisme au catholicisme,
sans rien croire, ne le prouvent que trop. 
Une chose m’avait toujours offensé dans sa conduite avec moi :
c’est la manière légère dont il me traitait devant les autres,
et les marques d’estime et de docilité qu’il me donnait dans le tête-à-tête.
Il me suçait, il employait mes idées, et il affectait presque de me mépriser.
En vérité, cet homme est un monstre

Rousseau participa à l’Encyclopédie. Son domaine étant la musique, on s’étonne que Rousseau parle du théâtre comme d’une chose « étant un peu plus de sa compétence ». La réputation de Rousseau n’étant certes pas celle d’un auteur dramatique, l’on pourrait être tenté de trouver là une excuse à sa décharge. Mais c’est une illusion : il convient de rappeler qu’avant d’en devenir un pourfendeur, Rousseau a écrit des pièces de théâtre.

De Narcisse à la Lettre à D’Alembert : de la pratique à la critiqueModifier

La première pièce de Rousseau se nomme Narcisse, et reprend le mythe grec. Mais le Narcisse de la pièce tombe amoureux de son portrait déguisé en fille. Il ne se reconnaît pas dans cette image et cherche partout la jeune fille du portrait qui n’est autre que lui-même. Le subterfuge est révélé, il recouvre la raison et consent au mariage avec sa fiancée. L’idée est bonne ; elle se prête bien à la comédie ; c’eût été parfait pour les comédiens-Italiens. Une comédie amoureuse en un acte, qui donne une variante intéressante du mythe de Narcisse. Pourtant, il affirme en avoir eu honte longtemps :

J’ai écrit cette comédie à l’âge de dix-huit ans,
et je me suis gardé de la montrer.

C’est un mensonge : il l’a faite jouer à la Comédie-Française, et même si le public n’était pas exactement la cible idéale pour ce genre, le succès est au rendez-vous. On pourrait croire que cette honte ait pu suffire à consommer le divorce entre l’auteur et le théâtre. Pourtant, il écrit dans la préface de sa pièce :

Mon avis est donc, et je l’ai déjà dit plus d’une fois,
de laisser subsister et même d’entretenir avec soin (…) les spectacles,
et tous les autres amusements

Détail accablant : le Narcisse n’est pas la seule pièce de théâtre qu’il ait écrite : il a écrit également deux autres comédies, intitulées Les Prisonniers de guerre et L’Engagement téméraire ; trois tragédies dont une nous est parvenue entièrement, La Découverte du nouveau monde, et même un traité théorique sur l’art dramatique, intitulé Traité de l’imitation théâtrale. Comment prétendre après cela que le théâtre porte le vice en lui ? Quand on a écrit, gagné quelque argent, été publié, été salué, comment peut-on venir crier à la face du monde que ce qui a permis tout cela est une chose vicieuse, corruptrice ? Il y a un paradoxe entre le dramaturge oublié de tous et l’adversaire du théâtre affirmé comme tel devant tout le monde : un auteur et un anti-auteur. Il n’y a que trois explications possibles à ce paradoxe :

  • La première, c’est celle du changement d’opinion  par maïeutique. Il a changé d’avis, et de façon sincère il s’est rendu compte de la nature mauvaise, insidieuse, malveillante du théâtre, il s’est servi de son expérience de dramaturge comme d’une maïeutique afin de s’éveiller à lui-même sur ce point.
  • La deuxième, c’est celle du paradoxe consenti. Il n’a pas changé d’avis, il considérait déjà le théâtre comme une chose dangereuse, mais en connaisseur d’Aristote, il utilise l’efficacité concrète de la mimesis pour défendre un parti-pris noble, preux, honnête et vertueux, pour défendre le bien. Il nous met en garde contre les dangers de l’art dramatique, et condamne les pièces de théâtre dites « non-vertueuses ».
  • La dernière, c’est celle de la mauvaise foi. C’est une posture insincère : l’auteur n’assumant pas de l’avoir été. Rousseau aurait-il pu aussi faire de lui un ὑποκριτής en dénonçant les dramaturges, les partisans du théâtre, D’Alembert et ses anciens amis comme des ὑποκριτής ? Ne serait-il qu’un pourfendeur circonstanciel du théâtre ?

Revenons un instant à la citation de Virgile. Le sens de l’apostrophe est : « Seigneur, épargnez cette chose affreuse à Rome ! » Cela ne manque pas d’évoquer la réplique lancée à Dorine dans la scène 2 de l’acte III du Tartuffe :

TARTUFFE.
Ah ! mon Dieu, je vous prie,
Avant que de parler, prenez-moi ce mouchoir.

DORINE.
Comment ?

TARTUFFE.
Couvrez ce sein que je ne saurais voir.

Rousseau connait bien le théâtre de Molière, il écrit longuement dans la Lettre à propos d’Alceste et du comique pervers du Misanthrope. Il s’est attardé sur Alceste, et ailleurs que dans la Lettre, il traite beaucoup de grands personnages de Molière. Mais il y en a un sur lequel il fait silence : c’est Tartuffe. Et si l’on peut regretter que Rousseau « n’ait pas laissé son opinion » à ce sujet, ce silence ne serait-il pas significatif ? Si l’on envisage une posture insincère sur le théâtre, condamner l’hypocrisie de Tartuffe serait une hypocrisie de plus : Rousseau passerait de la posture, purement formelle et circonstanciée, à l’imposture, avec ce qu’elle comporte de duplicité et de malhonnêteté intellectuelle. Comme le disait Dominique Souton à propos du théâtre, et si c’était Rousseau qui était d’une « malhonnêteté fondamentale » ?

C’est du moins l’hypothèse que je retiens, car c’est l’avis de ses contemporains, preuve à l’appui : dans ses Tablettes, Diderot consacre plusieurs autres lignes à la mauvaise foi de Rousseau vis-à-vis du théâtre :

son dernier ouvrage est fait en partie contre moi,
et pour aucune autre raison.
Il y fait hypocritement l’éloge de D’Alembert,
qu’il n’estime ni comme homme de lettres, ni comme homme ;
il contrefait le dévot, parce que je ne le suis pas ;
il traine la comédie dans la boue, parce que
j’ai dit que j’aimais cette profession (…)
Parce que méprisé de tous ceux qui le connaissent,
surtout de ses amis, il ne serait pas fâché de les faire passer pour des coquins.

Cette Lettre pourrait bien être tout simplement un exercice de style, sans fondement de cœur (Bourdieu parlerait de « posture »). Car une des clefs possibles, c’est bien celle la posture. Dans une lettre que Diderot écrit au philosophe écossais David Hume en 1768, il écrit que Rousseau est « un homme qui aime tant le bruit ». On pourrait croire à la calomnie d’un ami aigri par le temps contre un homme qui a toujours manifesté une aspiration à la paix naturelle. Mais Diderot n’a pas d’aigreur ; Stenger explique qu’à plusieurs reprises, il a essayé de se réconcilier avec Rousseau. En s’accusant de tout, en prenant l’entière responsabilité de leur brouille, prêt à s’excuser publiquement, en ne sachant que faire pour ramener son ami vers lui ; à l’unique condition qu’en privé, rien qu’à lui, sans que personne ne le sache, il accepte de reconnaitre la vérité : que la Lettre sur les spectacles n’est qu’un pur exercice de style, une illusion. Rousseau refuse l’aveu, même en privé, même à celui qui fut son meilleur ami.

Aux vues de sa préface virulente contre Diderot, la Lettre à D’Alembert ne laisse pas beaucoup de doute sur l’amertume son auteur à propos d’un homme dont il respectait et goutait les ouvrages, mais dont les désaccords privés ont fini par empiéter sur les point communs philosophiques. A Paris, ville qu’il haïssait, Rousseau est enterré à côté de Voltaire, son ennemi juré. Rousseau est au Panthéon, Diderot n’y est pas, et n’y sera jamais puisque sa dépouille est perdue. On oublie toujours de parler des Confessions comme le fruit d’un divorce, on oublie toujours que Diderot aura été, jusqu’au bout, son ami. Aujourd’hui, plus aucune trace vivante de ce déchirant épisode ne reste, et comme le dit le chef des Lancastre dans l’Henry V de Shakespeare, ils auront tous « fait bon marché de leur qualité d’homme ». Un mot, pourtant, donne bien le trait à la fois du mystère (mauvaise foi ou non, Diderot méchant ou fidèle) et de l’impossibilité de le résoudre au fond : c’est un extrait de la deuxième des Lettres sur la Montagne :

Tel est l’état où la querelle est restée.
On n’a cessé de se disputer sur la force des preuves ;
dispute qui n’aura jamais de fin, tant que les hommes
n’auront pas tous la même tête.