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« "La femme sans terre". Proposition(s) de lecture du ''Louise Michel'' de Kateb Yacine : territoire, lutte, théâtralité. » est le fruit d'un travail de recherche du jeune chercheur Luc Davin, dans le cadre du séminaire de recherche en littérature comparée consacré à Kateb Yacine dirigé par le Professeur Guy Dugas, au département de littérature francophone de l'université de Montpellier III .

 

 

{{Citation bloc|Ariane est le premier secret de Nietzsche : la première puissance féminine, l’Anima, la fiancée inséparable de l’affirmation dionysiaque. Mais toute autre est la puissance féminine (…), la mère du bien|Gilles Deleuze|''Nietzsche et la philosophie.''}}

Au commencement, il nous était proposé, parmi le corpus des textes théâtraux de Kateb Yacine, d’en choisir un, et d’en parler à travers le prisme de la vision de la femme. Aussi proposerai-je de faire un voyage. Certes, le roman ''Nedjma'' est en soi voyage : un voyage physique d’un point à un autre ; un voyage spirituel ; un voyage charnel ; et même en un certain sens, un voyage sémantique. Mais nous voulons parler d’un plus grand voyage encore. Comme Homère dans son ''Iliade'', œuvre qui force l’admiration, nous commencerons donc, modeste sous son égide, par prier la Muse. Nous la prions de bien vouloir nous laisser traverser le temps sur deux-cents ans, et d’assister à la lutte historique d’une femme contre l’infâme, une lutte pour le bien du peuple, pour la fraternité. Nous continuerons de prier la grande Muse de nous laisser voyager jusque l’autre côté de la terre, en Océanie, sur l’île de Nouvelle-Calédonie, où injustement, cette femme sera mise aux fers durant de nombreuses années : nous voulons parler de ''Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie'', une pièce de Kateb Yacine publiée dans un recueil de trois pièces, intitulé « Parce que c’est une femme », en 1972. Pour parler d’elle premièrement, nous ne voulons même inventer de titre, pour ne point l’écorcher : comme Ulysse Tirésias, nous exhumons d’entre les morts le roi d’Angleterre Jean Ier, frère de Richard Cœur de Lion, surnommé « sanz tere » pour son absence de désir de conquête ; et nous voulions citer l’excellent article de Thomas Kamilindi paru en 1998 traitant de l’inaccessibilité des femmes à l’héritage dans le Code fiscal et le Code de la propriété du Rwanda ; ne pouvant accéder à la propriété, elles de fait sont des femmes sans terre. Mais avant de parler du traitement que Kateb Yacine accorde à Louise Michel par le prisme de la vision de la femme, il est nécessaire de revenir un instant sur son histoire.

 

Lorsque l’on commence à se pencher sur la vie de Louise Michel, on comprend l’intérêt que Kateb Yacine a pu y trouver : cette femme, devenue une figure de la lutte, est en forme de Kahéna réincarnée, moderne, actuelle. « C’est une vieille leçon toujours jeune », disait Céline du mensonge en médecine : toujours jeune, l’Idée de Kahéna cours de forte femme en forte femme, jusqu’à finalement atterrir dans les entrailles de la mère de Michel. L’enfant Louise nait avec la révolution de Juillet, en 1830. C’est un enfant maudit, un enfant bâtard né d’une relation adultérine, fille de servante et du fils d’un châtelain. A postériori, l’on pourrait dire que sa mère est une espèce de Mouchette, l’enfant maudit du roman de Bernanos, ''Sous le soleil de Satan''. Comme quelques hommes, elle se vengera de vivre : elle, en permettant au fruit indigne de ses entrailles d’accéder à la connaissance : elle reçut une éducation libérale, élevée dans la tolérance, autorisée à lire, notamment les œuvres de philosophie sociale de Jean-Jacques Rousseau. Jeune encore, elle se montra favorable à des idées républicaines et radicales ; elle prend le surnom d’ « Enjolras », le nom d’un élève-avocat, camarade révolutionnaire du baron Marius Pontmercy dans les ''Misérables''. Grâce au soutien de Hugo, elle est introduite dans les milieux révolutionnaires et rencontre Jules Vallès, grâce auquel elle écrit dans des journaux socialistes. Quand la guerre avec la Prusse éclate en 1870, elle marche aux côtés des républicains. Dans Paris affamé, elle crée une cantine et un internat pour recueillir et protéger ses élèves. Louise Michel fait alors partie de l’aile la plus antiprussienne, aux côtés des anarchistes, et pense qu’il faut poursuivre l’offensive pour mettre à genoux le gouvernement versaillais. Lors des assauts versaillais contre la Commune, elle participe au combat de rue à Clignancourt. Adolphe Thiers, le chef des armées de Versailles, lance un dernier ultimatum : si elle ne se remet pas d’elle-même aux autorités, il fera exécuter sa mère. Elle se rend aux côtés de ses frères socialistes, à la caserne de Satory, où est retranché l’État-major versaillais. Et comme Vercingétorix devant César, elle dépose les armes aux pieds du capitaine d’infanterie, et implore pitié pour sa mère. Elle assiste alors à l’exécution de tous ses amis, parmi lesquels Théophile Ferré, son mari. Devant le sort infâme de ses amis, elle réclame la mort à ses juges pendant son procès :

 

Contre l’avis de son parti et de ses étudiants, elle se prononce contre la peine de mort, en réaction à l’exécution d’un de ses amis. On tente de l’assassiner pour cela, de deux coups de pistolet, à la sortie du Théâtre de la Gaîté. On la soigne, mais la balle restera logée dans son crâne jusqu'à sa mort. Elle meurt en janvier 1905 à Marseille des complications d’une pneumonie. Quelques mois encore avant sa mort, elle donnait une série de conférences, notamment en Algérie.

 

Il ne peut être tout à fait fortuit de répéter comme nous l’avons fait si nettement « parce que c’est une femme », et ce à plusieurs reprises : nous avons tenté de le faire sonner ainsi qu’une espèce de leitmotiv. Pourquoi ? Car, d’abord, c’est le titre général de l’ouvrage dans lequel Kateb Yacine pose sa pièce sur Louise Michel. Titre d’un ensemble de trois œuvres, toutes trois ayant des femmes pour protagoniste, et qui, nous semble-t-il, fait prendre une nouvelle lumière à son questionnement ; une pensée sur les femmes, qui se développe dans la même direction : c’est-à-dire une espèce de dessein suprême, de « superobjectif »<ref>Constantin Stanislavski, ''La formation de l’acteur'', chapitre « à propos d’Othello », I,2, Payot rééd. 2001. </ref>, manifesté par une formule tendant à résumer en quelques mots, quintessenciés, le vouloir de tout un ensemble. Mais il est quelque chose de singulier avec cette pièce-là, dans la production théâtrale de Kateb Yacine ; elle a également quelque chose de particulier dans l’économie du recueil. Avec elle, il approfondit plus encore une réflexion d’ores et déjà engagée avec les deux premiers versants, ''Dihya'' et ''Saout Ennissa''. Mais on peut sentir un tournant de la pensée. On peut entr’apercevoir, on peut sentir, comme le sang qui coule sous l’échine, que ce qui court juste sous la peau du texte est quelque chose de tout à fait neuf, tout à fait singulier. Quelle est cette spécificité dont on a le pressentiment ? Comment articuler cette singularité avec l’unité et la cohérence d’un ensemble plus grand (un recueil d’œuvres théâtrales) ? Les problèmes à explorer qui se dégagent de ce constat sont complexes.

Pour ce qui est de la spécificité de la pièce en question, il semble que ce soit des deux sujets le plus net. Plus net en raison du sujet historique. Dans les deux première pièces, l’argument du schéma actanciel est fictif pour ''Saout Ennissa'', et légendaire – ou bien mythologique – pour ''Dihya''. Faire cette distinction, c’est déjà former, dessiner un cercle d’isolation. Deleuze, dont nous avons cité quelques lignes en introduction, affirme dans ''Critique et clinique''<ref>''Critique et clinique'', Éditions de Minuit (coll. « paradoxe »), Paris, 1993.</ref>, que comme le peintre, l’auteur, dans la jeunesse de sa pensée, peine et s’effraie à traiter la couleur, et n’ose pas l’aborder tout de suite. La « couleur » de ce recueil de théâtre, la couleur secrète, désirée et seulement effleurée d’abord, c’est la notion de femme, et plus encore la femme sous le prisme de l’historicité. Dihya et Saout Ennissa sont la jeunesse de cette pensée. Kateb se garde d’en parler dans ce premier temps : il n’aborde vraiment de façon concrète le sujet historique qu’avec la troisième pièce. C’est une importante forme de singularité. Et toute la spécificité à-venir semble découler de ce premier traitement.

 

Si l’on pousse plus avant, que l’on regarde le texte de plus près, on voit que Kateb Yacine commence à « pousser » le fait historique vers la littérature. Et la conséquence de ce phénomène, c’est la prise de liberté avec l’historicité de l’événement. Il est des moments entiers de la pièce qui sont littéralement des mensonges historiques. Un exemple : la scène du procès, scène qui raconte le procès qu’on a fait à Louise Michel en raison de ses activités pendant la Commune. Cette scène est relativement fidèle : elle reprend même des expressions in texto qui sont entrées dans la légende : « Ce que je réclame de vous, messieurs, de vous, vous qui vous donnez comme mes juges, c’est le champ de Satory où sont tombés nos frères… ». Ceci est recopié, retranscrit brut, sans épuration. Mais le seul cas faisant vraiment allusion à des actes d’accusations fidèles à l’histoire, n’est pas passé sous le prisme d’un traitement littéraire. L’on pourrait d’abord parler du pourtour de la scène : Sartre parle d’un « théâtre de situations ». On pourrait vérifier cette hypothèse en parlant de la situation de la scène. Un contexte judiciaire, un tribunal, le « conseil de guerre », composé à moitié de militaires, dont le Capitaine Dailly, commissaire de la République, et à moitié de magistrats, les fameux juges dont parle Louise Michel dans sa réplique. On trouve dans ces échanges stichomythiques des choses étonnantes. Des phrases prononcées par des magistrats comme : « Y parait que vous portiez des costumes ? »<ref>Cette formulation a été supprimée à l’occasion de la dernière réédition de 2004.</ref> avec cette élision très familière « Y parait ». Ce personnage du magistrat supprime l’inversion verbe-sujet du tour interrogatif au fur et à mesure qu’il interroge Louise. Ce qui, à l’époque, est très incorrect. Ceci est très étonnant de la part d’un haut fonctionnaire. Pascal Créhange<ref>Professeur à l’École d’Avocat de Strasbourg, ancien membre du Conseil de l’Ordre, auteur de ''Introduction à l’art de la plaidoirie'', collection « Guide pratique », éd. Lextenso et La Gazette du Palais, Paris, 2012.</ref> prétend que, contrairement au XXIème siècle, où il est beaucoup plus relâché, l’art de plaider au {{s|19}} était extrêmement codé, subordonné à des formes attendues, et que des écarts envers cette forme pouvaient entraîner des sanctions administratives, – et c’est là que cela nous arrête –, notamment en matière d’écarts ou des abus de langue, en particulier au Conseil d’État, et dans les cessions des tribunaux extraordinaires. Or, il se trouve que le Conseil de guerre est un tribunal extraordinaire. Il est donc très étonnant qu’un magistrat, ayant de telles responsabilités, se permît un tel relâchement dans la langue dans un tel contexte. Ce qui, plus encore, est sujet d’étonnement, c’est de lire le rapport de greffe : selon les écritures établies pendant le procès de Louise Michel par monsieur Duplan, premier greffier de la cour, toutes les déclarations sont parfaitement conformes aux règles évoquées par Créhange. Qu’est-ce alors que ce hiatus ?

Il semble alors que Kateb Yacine utilise la langue comme un Cheval de Troie, afin de faire pénétrer de manière subtile et discrète l’historique dans la théâtralité, pour l’inscrire dans une entreprise littéraire, tout en conservant un fondement plus croyable ; ce fondement est alors à considérer comme une partie prenante d’une tentative d’accréditation ou de justification du traitement administré au fait historique.

On retrouve ici des rimes suffisantes, en apposition finale et interne, des alexandrins, et des hexamètres ; mais aussi plus tard dans la pièce, on notera une alternance d’octosyllabes rompus d’iambiques, d’heptasyllabes, bref : un florilège métrique d’une grande riche. À y regarder de plus près, ce ne sont pas des stances rimées, régulières, comme par exemple chez Corneille. Ce sont plutôt des chansons. Ou plus exactement, ce sont des ariettes, au même sens que les ariettes de Verlaine dans Romances sans paroles. C’est bien là à peu près la même couleur, le même ton. Citant un poète, pourquoi dire alors que ces ariettes sont une référence théâtrale ? D’abord, parce qu’il n’y nulle trace de ces chansons dans le fait historique ; par déduction, elles relèvent donc de l’acte poïétique, de la « construction » littéraire. Et ensuite parce que ces ariettes, ces chansons qui ponctuent le texte sont un héritage très direct du théâtre de la fin du XVIIIème et du {{s|19}}, dont les plus grands exemples sont Beaumarchais, avec les passages en vers à la fin de l’acte V, et plus encore avec Labiche, qui sème dans ses pièce, de fait à la fin de chaque acte, des stances rimées en vers mêlés, qui commentent l’action. Il n’est pas d’héritage théâtral plus direct : c’est une tradition venant du Coryphée des tragédies grecques qui, au centre de l’orchestra, commente l’action. Ce commentaire hautement poétique, donc extrêmement construit, est proprement théâtral. Dans le fond d’archive de l’Institut National de l’Audiovisuel, l’on peut retrouver la captation d’une représentation de Louise Michel et la Nouvelle-Calédonie montée dans les années 1970 par l’un des principaux metteur-en-scènes de la fin du {{s|20}}, Antoine Vitez, ancien administrateur de la Comédie-Française, où il fait « psalmodier » ces extraits en vers : il demandait à son actrice de les dire dans une espèce de sprechgesang. Un parlé-chanté, qui est précisément celui par lequel le Coryphée, qui commentait et annonçait l’action, psalmodiait son texte. Vitez disait de l’écriture de Kateb qu’elle était une écriture prophétique. Le prophétique est étroitement lié au théâtral : le personnage prométhée, celui qui voit avant, est tout à fait récurrent dans le répertoire dramatique. Certains exemples se lient d’ailleurs avec Kateb : deux exemples nous viennent en tête : c’est d’abord avec Shakespeare celui de Lady Macbeth, sorte de panorama d’une psychè névrotique, et dans le théâtre grec, Cassandre, l’esclave sexuelle d’Agamemnon dans la pièce éponyme d’Eschyle, qui plus que Lady Macbeth est proprement oracle. Il est d’ailleurs intéressant de constater que les personnages prophétiques sont presque toujours des femmes. Et pour Louise Michel, c’est à peu près la même chose : c’est l’idée de femme comme prophétique, dans ses paroles et son comportement.

 

Si la sécession par rapport à l’histoire, est la première caractéristique. La seconde, c’est la question du territoire, ou même de l’agencement, et elle est directement liée, il me semble avec le lien avec les autres pièces.

Deleuze dit une chose intéressante à ce sujet : dans ''L’Anti-Œdipe'', il montre que l’homme – tout comme le personnage littéraire -, manifeste un changement de comportement quand il est tenu dans un étau de déterritorialisation et de reterritorialisation. Des deux néologismes que nous devons à Deleuze sont, par leur nature, difficiles à prononcer en dehors de toute prosodie à l’espagnole, c’est-à-dire sans accent tonique. De fait, la difficulté de lecture obscurcit la compréhension du concept : un nom plus simple sur le plan grammatical a été forgé un siècle plus tôt par Herman Melville : « outlandish », littéralement « le déterritorialisé ». Dans ''La Kahina'', on peut lire : « Nous pouvons tout perdre, il nous reste la terre », déclare la protagoniste aux paysans. La caractéristique des personnages de cette pièce par rapport aux deux autres, c’est qu’ils sont en déterritorialisation/reterritorialisation : en étant exilés de Paris, ils perdent leur territoire. C’est ce que dit Louise : « Nous sommes loin de la Commune ! » Le mystère est maintenant de savoir ce qui advient à des personnages de théâtre lorsqu’ils sont déterritorialisés. Au fond, le fait que ces personnages soient ''outlandish'' n’est pas une caractéristique spécifiquement littéraire. Les personnages historiques, aussi, étaient déterritorialisés. la vraie question, est Donc de savoir ce que Kateb va faire de ce changement d’agencement. On pourrait dire de cette question, c’est que Kateb va profiter de ce changement d’agencement, pour faire coller la reterritorialisation avec un basculement du caractère des personnages. Dans la science moderne, on appelle ce phénomène un « renversement du paradigme ». Comment Kateb amène-t-il ce renversement ? En parlant des hommes, et en développant les personnages masculins. Le protagoniste masculin, c’est Henri Rochefort. Il est marquis, il a écrit dans le Figaro, et donc, il bénéficie d’un statut quelque peu particulier dans la Commune. Le même que Mirabeau pendant la Révolution Française, c’est-à-dire celui d’un aristocrate de gauche : celui qui semble agir pour le bien du plus grand nombre contre sa propre nature. Les articles polémiques qu’il écrit sont très populaires, mais il tourne sa veste à plusieurs reprises dans sa carrière pour créer ses propres journaux, notamment La Lanterne et La Marseillaise. Dans le procès, il a un statut fictif, puisqu’il y apparait seulement dans la pièce. On y apprend qu’à côté du portrait de Garibaldi, le héros de l’indépendance italienne, il garde une dizaine de portraits de lui dans sa chambre : la pièce semble faire de lui une figure toute en égo. Il ment pendant son procès sous couvert d’un sens de l’humour douteux. Contrairement à Louise, il se pourvoit en appel de son procès. Quand il arrive sur l’île, il exige d’être traité en aristocrate ; il veut faire écraser la révolte des kanaks. Il n’est pas innocent, de faire de Rochefort un aristocrate qui s’accroche à ses privilèges. Cette image trahit l’idéal pour lequel les communards se battirent. Il y a une majorité d’hommes sur l’île, et ces hommes se sont majoritairement transformés avec la fréquentation de leur nouveau territoire. La reterritorialisation des hommes dans l’île a fait changer leur statut, leurs comportements, et même leurs discours, leurs pensées. Louise en parle avec mélancolie :

Kateb oppose clairement le caractère des hommes à celui de la Femme. Il va distinguer le comportement des hommes, tout-venant, à celui de la Femme, l’Idée de femme, comme chez Platon : quelque chose de clair, quelque chose de pur et de constant ; quelque chose qui, en contexte, lutte si fort pour le bien du plus grand nombre qu’il ne peut être que ce qu’il est : la chose en tant que pure.

 

En prenant des distances avec l’historicité, Kateb ne parle plus vraiment d’hommes ni de femmes, il ne traite que de figures théâtrales. Seulement les unes créent du vide (les hommes), et les autres (la Femme), de la pureté. L’on pourrait sans abus penser que la femme est toujours une prométhée, avec toute la consistance littéraire, la teneur que cet épithète lui confère, et que les hommes, parleur leur fugacité de comportement, sont un peu des espèces d’épiméthée, ceux qui voient tout après, après et trop tard. Cette pureté, cet absolu, c’est cela qui plane au dessus du caractère de Louise Michel : elle est une Kahéna, au même titre que la Kahéna elle-même dans toutes les femmes engagées : Chez Kateb Yacine, la femme, c’est ce qui résiste. Ce qui résiste aux trahisons des territoires, aux salissures des déterritorialisations/reterritorialisations. La femme, c’est ce qui est capable de constance. Michel Houellebecq a un mot assez juste pour exprimer cela : c’est « extension du domaine de la lutte ». Chez Kateb Yacine, la femme, c’est ce qui ne cesse jamais d’étendre le domaine de ses luttes. C’est ce qui soutient l’unité des trois pièces, qui semblent au première abord, jetées ensembles sans pensée. L’unité de ces pièces, c’est une situation où une femme, prise en tant que pure, quoi qu’il advienne, qui ne cessera jamais, jamais, d’être une éternelle extension du domaine de la lutte.

 

On aurait pu penser, de prime abord, que prenant Louise Michel comme sujet, Kateb Yacine aurait comme dessein, comme le dit Albert Memmi, de faire « le portrait du colonisateur ». Mais Kateb Yacine pose une réflexion qui dépasse largement en profondeur ces bornes et ce clivage. Certes, il parle du rapport colon-colonisé, il parle de l’Algérie : Louise Michel côtoya des kabyles dans son camp calédonien. Apprenant de leurs bouches le sort terrible qu’avait subi leur peuple, elle promit de leur rendre visite et de s’associer à leur combat. Des années après son retour en France, elle honora sa promesse et se rendit à Alger, puis partout dans le pays. Elle dénonçait déjà le militarisme, l’oppression et l’exploitation coloniale, et appelait à la révolution. Elle parla des abus de l'armée, de la misère de la population, de l’intolérable comportement de la colonisation française en Algérie. Certes, les deux autres personnages des deux autres pièces sont des Kahéna ; mais seulement des guerrières, et elles ne résolvent pas la question de la déterritorialisation : quand elles n’ont plus la terre, leur combat est fini. Et comme les figure diaphanes à la désespérance tragiques, il ne leur reste plus qu’à mourir. Mais ce qu’il dit sur la femme avec Louise Michel dépasse le seul territoire et la seule Algérie. Le ton du personnage de l’Algérien sur la révolution manquée, est très proche de celui du Kanak, ou des Communards racontant leurs injustes accusations. En se détachant de l’historique, en passant l’histoire par le prisme du traitement littéraire, il forge une Idée de la Femme, prophétique, une ''firmitas animi'', aux actes forts et courageux, surpassant les problèmes de territoires, en les résolvant même, et nous reprenons encore la formule d’Houellebecq, en étendant les domaines de sa lutte aux opprimés et aux injustices du monde entier.

 

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